《神仙道2016》：我们的目标是超越经典

“神仙道”系列自页游起始，2011年，厦门光环开发、心动游戏代理的《神仙道》页游上线，很快成为当时的现象级游戏。2013年，《神仙道》手游版正式上线，游戏在早期长期占据App Store排行榜前三，而作为长线运营的典范，即便在两年之后，《神仙道》手游也会时常出现在榜单前列。

2月25日，《神仙道2016》正式开启测试。

距离《神仙道》页游已有5年，距离《神仙道》手游已有3年，《神仙道2016》的推出不难理解，对于一款手游而言，3年无论如何已经步入生命周期的末期，在热门游戏纷纷推出2代续作继续吸量的现在，《神仙道2016》可以说姗姗来迟。

《神仙道2016》依然由飞鱼（前厦门光环）开发，心动代理，据了解，开发团队是《神仙道》的原班人马，游戏在最大程度上延续了《神仙道》的原版特色，包括特色的九宫格回合制战斗与横版推图，主要区别在前期节奏更快，针对手游特性做出了许多适应和处理。

《神仙道2016》目前版本共有三个职业，分别是武圣、剑灵与飞羽，分别代表前排、中排与后排。游戏遵循时尚，采用了3D画面，作为一款传统仙侠风格游戏，画面不过不失，部分特效略显生硬，传统仙侠风的背景音乐听多了也略腻味。

角色选择界面

游戏剧情和流程没太多可说，重点对游戏系统做一下介绍，当然，这些系统基本上也都沿袭了《神仙道》的经典设定，这些设定在数年前还非常主流，被借鉴颇多，但在如今卡牌游戏风行的情况下，反而显得比较独特了。

《神仙道2016》采用的是回合制自动战斗，游戏的策略成分重点在于战前的列阵，在九宫格中如何排列阵型大有学问，一方面与己方阵容及技能搭配有关，一方面与敌方技能相关。游戏在前期就试图通过关卡设计的方式向玩家传达这一点，你一开始会遇到能够贯通攻击的怪物，也就是每次技能一打打一排，这时候你会失败，必须将阵容调整到每排只有一个人才能通过，在后期尤其是PVP中，在双方实力相当的情况下，基本上就看谁的列阵对对方更能够产生克制效果。

游戏提供了一些基本阵型，比如偏攻击的天阵、偏防守的水阵和偏爆发的风阵，不同阵型除了列阵位置不一样，还会提供额外属性加成，随着玩家等级提高，不同阵型能够上场的角色数量也会增加。

战斗中有怒气值系统，攻击和受击都会增加怒气，怒气值蓄满下一回合可释放绝技。不同角色绝技通常会带有不同的特效，主角可以通过藏经阁修改绝技的特性，比如偏单体爆发或者偏群体攻击等等。总体来说，玩起来的感觉比较复古。

游戏的付费重点在于猎命，这一套是过去页游比较常见的付费方式。猎命可以猎取“命格”，最多可装备八个命格，命格低级合成高级，高级命格将提供大量额外属性。有个小细节，游戏中有时候猎命失败会得到一些无法使用只能出售的命格，譬如“不死凶命”等等，这些都是来自九把刀小说《猎命师传奇》的命格，我猜策划中有这本书的粉丝，我第一次得到不死凶命还以为得到宝了，最后不得不说有点儿失望。

游戏战斗画面

此外还有奇术、强化等系统，一者用于提升角色基本属性，一者也就是常见的强化系统。

目前，游戏刚开测不到一周，在玩家中获得了不错的反响，百度指数平均已有3000左右，心动方面表示，《神仙道2016》在游戏的可玩性和深度方面都继承了原作，而在各方面的细节上，则是对原作的超越之作，他们希望这款游戏在老玩家之外，也能够吸引新的用户进入游戏。

当我问及是否担心《神仙道2016》和此前的《神仙道》手游产生相互竞争的关系，心动的回答是不担心，实际上《神仙道2016》的推出很大程度上就是为了替代生命已近暮年的原作，他们相信《神仙道2016》会有比原作更好的体验。当然，他们表示将不会强制引导原作老玩家来玩新作。

自残何以得道——元杂剧神仙道化剧的艺术本源

元杂剧神仙道化剧是一个大的题材种类，剧作数量之多，影响之大，在现存元杂剧剧目中不容忽视。所谓神仙道化就是劝人修行入道。然而让人目瞪口呆的是，元曲杂剧的“神仙道化”剧既不演因果，又不宣教义，更不戒恶劝善，而是处处都充斥着残酷的人生景象。马丹阳、吕洞宾 “嗜杀为‘道’”，求“道” 者残忍地对待自己的妻子、儿女、家人以求“道”。这种求道方式，似乎太过自私了。

以一种近乎残忍的方式求道，在元杂剧中可以说是一个让今人特别难以理解的悬案。而不仅神仙道化，在 “隐居乐道”“孝义廉节”其他诸“科”之中，残杀嗜杀的主人公比比皆是：陈抟自废绝世，赵礼请烹受死，这些已经大大超出了今天的思想承受范围。这种消极绝世的人生态度，真的能够成就所谓 “道德自我完成”的道吗？难道求道真的就要残忍剥夺，除所谓“道”之外的一切包括人的肉身与生命吗？如此不尊重生命和人的悲苦的所谓道，真的值得追去吗？元杂剧主人公又为何要选择如此自残方式以得道？

太多的谜团，太多的疑问！值得我们去讨论！

一、何谓神仙道化？

元曲杂剧中的“神仙道化”剧，乃是劝人入道，修仙。如今舞台上此类戏剧极少，因为过去很长一段时间，我们都把这类戏剧斥之为 “宣扬封建迷信”一言以蔽之。 在 “杂剧十二科”之中，“神仙道化”为首科。也就是从题材上看，这类题材要多于诸如风月爱情、历史公案等今人特别欢迎的题材。

虽然剧目数量多，但元杂剧的神仙道化剧的艺术水平却未见得高。比如马致远，写得最好的是《汉宫秋》，糟得不像话的是《任风子》。值得一提的是，神仙道化几乎是元杂剧的特产，在元之前的宋杂剧、戏文和金院本中罕见；在元之后的明清传奇中也不多见。清代以后的地方戏的鬼神戏虽有相当数量，但本质上和元杂剧的神仙道化剧完全不是一回事。

那么究竟何谓神仙道化剧，所谓自残得道又有多么残忍？试以《任风子》为例。《任风子》全称是《马丹阳度脱任风子》，有元刊本、明刊本。马丹阳是道教的全真教王重阳的弟子。传说马丹阳开全真教“七真”之一的“遇仙派”，成为神仙。任风子历史似无其人，是戏剧人物。

任是一个屠夫，因为道士劝人吃素，坏了生意，任要去杀道士。这个道士，正是马丹阳。谁知道，见了马丹阳仙风道骨，任居然一心要随马丹阳出家。到这里都算正常，一个道士，劝人吃素，劝屠夫放下屠刀，都没有问题。

然而在第三折，却突然来了一个大大的转折：任妻抱了婴孩和任屠的兄弟上山劝任风子回家，这也是人之常情。可是任风子不仅休了妻子，还摔死了自己的孩子。这就叫人如何也不能接受了。这样的人怎么能成神仙呢？然而马致远就是这么写的：马丹阳率众仙，迎任屠赴蓬莱，任风子得 “道”了。

二、道教之道还是人生之道

前面我说了，这种自残得道绝非宣扬教义，甚至与教义是相悖的。那为何作为教派领袖的马丹阳在剧中会以“嗜杀为道”？而要入道的任风子只能以 “自残”得“道”？

事实上，这里涉及一个戏剧学的基本常识：剧中人事实上是不成立的，剧中人实际上是剧作家的代言人。因此，任风子、郭马儿和马丹阳、吕洞宾，形形色色剧中人等，不可做现实观。这些人乃是为剧作家代言。这些剧中人的自残得道，反映的既不是迷信，更不是宗教，而是剧作家的人生态度。

自残的本质，不是杀伐，残忍的杀伐只是一种表象，表象的深层，是一种无奈的逃避和放弃。无论 “隐居乐道”还是“神仙道化”，都是“看破红尘”“逃避现实”。以马致远为代表的一些作家，在自己的作品中反映了地主阶级知识分子对当前斗争的消极态度。

主流观点认为：他对元代的现实极为不满，牢骚满腹，尤其痛感于仕途的断绝。他们既不愿迎合权势，卖身投靠，与统治者同流合污，又没有同恶势力斗争的勇气，最后只能走上逃避现实这一条道路。 这就是《黄粱梦》《岳阳楼》《任风子》《陈抟高卧》等‘神仙道化’戏和‘隐居乐道’戏产生的社会原因。

而事实上，逃避本身，坚决执着地拒官入隐，对士人来说，也是一种“自残”。因为对于士子而言，从来不曾忘却庙堂之高。元代剧作家如此，明代剧作家汤显祖、徐渭亦如此。这种自残的残酷程度，丝毫不亚于一个人亲手杀死自己的孩子（士子的满腹经纶、济世安邦的才华）。

对陈抟、严光来说，其才废、志弃、途绝，与任风子的失妻、失子、失家是同样性质的摧残。这里的“道”，实质上与道教的“道”并不相干，这里的道，是一种人生之道，是一种人生绝无希望的残酷境地中的自我写照。

要证明这一点，就不得不说一说，这类自残得道的自我抒发，并非只存在于神仙道化和隐居乐道之题材。在另一“科”———“孝义廉节”中有一个剧目，是秦简夫的《赵礼让肥》。天下大乱，赵礼与兄赵孝奉母避难到宜秋山下。然而山上就是强盗，强盗要吃人，赵家一家三口争着说自己“肥”，请求被烹煮。最后感动了强盗，免了一死。可笑的是强盗马武后来做了将军还给了赵氏兄弟一家旌奖诰封。这里太毁人三观了！吃人让人不敢相信，而读书人赵氏兄弟对（封建）道德信念的执着更让人触目惊心。

秦简夫的另外两部剧作《贤陶母剪发待宾》《东堂老劝破家子弟》，也约略相同。在这里，为了恪守人生之“道”的“道德”信念，可以自残。这也再次说明，元杂剧自残得道作为一种道德观，贯彻始终。这里的道是剧作家在面对残酷的人生现实所采取的，所坚守的人生态度。

三、何以自残才可得道——是无情还是无奈

首先需要指出，这种“自残——得‘道’”，算不算一种牺牲呢？其实不然！牺牲是带有起码的是非得失观的。换言之，牺牲是更加理性的。而自残，则是违反基本是非得失的常识的。 “惨无人道”的《小张屠焚儿救母》，这是一种“人间无是非，吾生当守道”的“道德自我完成”。用佛家的观念来说，就是陷入了疯狂的执念，放不下我执。因为执念心起，容不下一切是非、善恶的分野。这是很可怕的！

那么元杂剧的剧中人，或者说剧作家的执念何来呢？为何他们如此执拗地追求所谓自残得道呢？

关于这个问题，也许需要深入考察一下元杂剧作家们的人生哲学观念。其实，首先是一种虚妄不实的世界观。宋、金、元，时代骤变；读书人、尤其是汉人中的读书人，地位崩塌，人生无望。在这种情况下，剧作家们开始思考跨越时代、超越得失的永恒之道。“得即失、是即非。” 摒弃一切，自觉主动地弃绝一切“得”与“是”，方能摆脱一切“失”及“非”，这就是这个群体的普遍人生心态。当然这种心态庄子时候就有，后来魏晋又曾风行。不过元杂剧作家们自有其心路历程。

主流观点说，剧作家因为绝望，所以逃避。但并不可一概而论。以马致远为例，曾在江浙做 “行省务官”，并非穷困潦倒。白朴更是被宰相史天泽多次保荐白朴。所以对人生的绝望，并非全部的原因，至少对于相当一部分剧作家，并非如此。

事实上，诚如上文所言，元代的剧变，让人难以以过往经验去衡量的沧桑巨变，以及由此带来的人的迷惘，成为当时的一种“时代心情”。而人生的失意乃至绝望，必将加剧这种时代的迷惘感和虚无感。

其实，这种心情，也不仅元代有，凡对世事觉得迷惘难解，都会有这种心情。如唐白居易，在其做官之初，观刈麦而自愧俸禄，那时他只是一个小官；到他做了大官，世事看多了、看深了，一方面踌躇满志，身为太子师、“将相是门生”，一方面慨然“麒麟为龙为醢，何似泥中曳尾龟”（用《庄子》语为典），向佛修庙起来。如明汤显祖，在理政、轻赋、勤农、射虎、办学、纵囚等施其才能，颇得政绩之时，突然挂印回家，写他的《南柯》《邯郸》，“神仙道化”去也。

简单说，元剧的自残得道，是一种剧作家在经历了时代剧变、人生剧变之后产生的更高的“道”的感悟。这层感悟因为更高，所以在表达之际，必须突破既有的观念，甚至必须以残忍的自残，杀人的方式来表达。唯有如此，才能将一种彻骨的人生况味与人生之道，展现的更加淋漓尽致。

从艺术上而言，这种更高的“道”，显然是难以在舞台加以呈现和表达的。而戏剧自元以后，场上优于案头，以场上观演为第一要务，神仙道化渐近奇观或教化了。

刘馨蓬：《九天閶闔开黄道 千岁金盘献寿桃》

作者简介：刘馨蓬，本名刘明杉，女 。在中国社会科学院历史研究所文化史研究室从事中国古代物质文化史研究。主要研究方向是明代物质文化史，即通过破解明代绘画及各门类文物中隐藏的历史信息，揭示明代的社会文化现象和历史发展规律。

九天閶闔开黄道 千岁金盘献寿桃

刘馨蓬

桃是中国古代庆寿活动中最重要的果品，自古以来为长者祝寿时，晚辈都要向长者献上象征健康长寿和幸福吉祥的寿桃。这一悠久的文化习俗，与古代神仙观念中将桃视作仙果，食之可长生有关。

早期文献里有不少记载仙桃的志怪故事，如汉末建安前后的《汉武故事》中，记了武帝向王母请不死药，王母送其仙桃之事。“下车，上迎拜，延母坐，请不死之药……因出桃七枚，母自啖二枚，与帝五枚。帝留核着前。王母问曰：‘用此何为？’上曰:‘此桃美，欲种之。’母笑曰:‘此桃三千年一著子，非下土所植也。’”

又记武帝擅杀，王母与之断缘，遣使再赠三桃，是日东方朔死。“后上杀诸道士妖妄者百余人，西王母遣使谓上曰：‘求仙信邪？欲见神人，而先杀戮，吾与帝绝矣。’又致三桃曰：‘食此可得极寿。’使至之日，东方朔死。上疑之，问使者。曰：‘朔是木帝精为岁星，下游人中，以观天下，非陛下臣也。’上厚葬之。”北魏人贾思勰在《齐民要术》卷10“桃”引《神农经》:“玉桃，服之长生不死。若不得早服之，临死日服之，其尸毕天地不朽。”

图1清康熙早期青花刘阮入天台故事图碗

最香艳的食桃得长生之事，要属“刘阮天台遇仙”典故。长久以来，这个故事就作为各类文学戏剧和艺术品的创作素材，被广泛传播，人们将去而复来的人称作“前度刘郎”。清乾隆时人冯浩为唐代李商隱《玉溪生詩詳注》卷1注中，有一段活色生香的描写。“《御览》引《幽冥录》，汉明帝永平五年，剡县刘晟、阮肇共入天台山取谷皮，迷不得返。经十余日，遥望山上有桃树，大有子实。至上，啖数枚下山。见山腹一杯流出，有胡麻饭度山出。一大溪有二女子，姿质妙绝。二女便笑曰：‘刘阮二郎来何晚耶！’遂同还家，有群女来，各持三五桃子。笑而言：‘贺女婿来！’酒酣作乐，暮令各就一帐宿，女往就之。留半年，求归甚苦。女呼前来女子，集奏会乐，共送刘阮，指示还路。既出，无复相识。问得七世孙，传闻上世八山迷不得归。”

英国巴特勒爵士藏有一件清康熙早期刘阮入天台故事青花碗（图1），描绘了两位伫立于幽幽山谷深处的仙女，正在盛情地邀约刘晟、阮肇二人随她们还家。画面中站在仙女下方的刘、阮二人早已疲惫不堪，其中一位肩上还扛着采谷皮等草药的锄头。刘、阮二人因迷路饥餧殆死，是仙桃让他们恢复了体力。群女出迎，手中也各持三五桃子。留宿半年，归家已是七世。

桃作为仙界神果，妇孺皆知的故事，是王母娘娘生日邀群仙参加蟠桃盛会，其最主要的传播方式就是演剧。宋元时期的《王母会》，全剧已佚，作者不详，惟有《南曲九宫正始》、《九宫大成南北词宫谱》、《南词定律》中引录三支佚曲：“【中吕引子·对芙蓉】浓霭香中，水云影里，迥然人世难同。似玉皇金苑，宝录仙宫。万花开处神仙满，尽笑语俱乐春风。蟠桃佳会，特离绛阙，来此相逢。【正宫近词·春色满皇州】索居仙洞僻，与无心去来白云为侣。清兴逸幽闲自得仙机。闻知，今日是王母生辰，来庆贺略伸微意。（合）欢娱处，见群仙开列，共乐。【前腔换头】今日，晚来和气舒。见祥云满空，光景熙熙。香，迟迟。偏宜，庭前见花木生春，麟凤跃鱼龙游戏。”三首曲牌为蟠桃会开始时所唱，首曲由王母唱，后两曲由赴宴的群仙唱，咏叙蟠桃会之盛。

入明以后，教坊演出了大量的神仙道化剧。教坊在太祖朱元璋初克金陵时即设，《明史·乐志》记其职能:“又置教坊司，掌宴会大乐。……及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。”按明初所定《大明律》卷27刑律10“搬做杂剧”：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。”这就导致教坊杂剧中，神仙道化剧风行。

《脉望馆钞校本古今杂剧》是郑振铎1938 年在上海发现的中国戏曲史文献，其中很多为宫廷教坊司和钟鼓司艺人所作，庆寿杂剧有《宝光殿天真祝万寿》《紫薇宫庆贺长春寿》《群仙庆赏蟠桃会》《贺万寿五龙朝圣》《祝圣寿金母献蟠桃》《众天仙庆贺长生会》《降丹墀三圣庆长生》《庆冬至共享太平宴》《众神圣庆贺元宵节》《贺升平群仙祝寿》《祝圣寿万国来朝》、《庆千秋金母贺延年》《争玉板八仙过沧海》《广成子祝贺齐天寿》《庆丰年五鬼闹钟馗》《黄眉翁赐福上延年》《河嵩神灵芝庆寿》《感天地群仙朝圣》等。晚明人沈德符《万历野获编》卷25“杂剧院本”云：“本朝能杂剧者不数人，……以至三星下界、天官赐福，种种吉庆传奇，皆系供奉御前，呼嵩献寿，但宜教坊及钟鼓司肄习之，并勋戚贵珰辈赞赏之耳。”

教坊杂剧的缺点是剧情雷同、形式单一。无非是天上诸路神仙云集下界，集天下稀罕宝物为人间的帝王后妃庆寿。戏剧家朱有燉是朱元璋第五子长子、太祖第六孙，父子都曾在权力斗争中遭受过打击，为避祸远离政治，专意戏曲创作，有杂剧31种存世。

在其作品《群仙庆赏蟠桃会》中，王母派董双成、许飞琼二仙女看守蟠桃，她俩在树边略睡，东方朔化作千年灵龟、仙鹤前去偷桃，被仙女捉住，场面诙谐，调节了乏味的舞台气氛。而优势在于排场气派、砌末华丽。

以该剧“穿关”（装扮实况）为例，“董双成、许飞琼：同前东方朔、老没影：散巾、边绸道袍、绦儿、鹿衣东方朔、老没影又上：同前，仙鹤衣正末南极星：如意莲花冠、鹤氅、牌子、玎珰、白发、白髯、执袋仙童、仙女：同前钟离：双髻陀头、红云鹤道袍、锦袄、不老叶、乔儿、网裙、杂彩绦、执袋、行缠、布袜、八答鞋、猛髯、棕扇吕洞宾；九阳巾、茶褐云鹤道袍、锦袄、不老叶、法墨踅、乔儿、网裙、绦儿、执袋、腿绷护膝、布袜、八答鞋、双剑、三髭髯、裙扇铁拐李：鬅发陀头、皂补纳、锦袄、不老叶、法墨踅、乔儿、网裙、杂彩绦、执袋、行缠、布袜、八答鞋、猛髯、铁拐韩湘子：双髻陀头、边道袍、不老叶、执袋、白发、白髯、驴扇蓝采和：韶巾、禄襕、偏带板曹国舅：双髽髻陀头、云鹤道袍、不老叶、执袋、绦儿、金牌笊篱张四郎：秦巾、云鹤道袍、不老叶、执袋、绦儿、笛”，其中东方朔、南极星、钟离权、吕洞宾、铁拐李、韩湘子、蓝采和、曹国舅、张四郎等神仙的衣着扮相和所持砌末都很考究。

图1A 宋 缂丝群仙拱寿图

张四郎原是八仙之一，在《贺升平群仙祝寿》、《众天仙庆贺长生会》中都有此人物。从传世实物看，现藏台北故宫博物院有一件宋代缂丝《群仙拱寿图》（图1A），下方八仙围在一起抬头仰望寿星，一些仙人望天拱手；上方骑仙鹤的寿星向下拱手，呼应群仙。可以看出图中皆为男仙，而社会需要八仙中出现一位女仙，加之张四郎的传说又少，到了明代中期，就被何仙姑取代了。

实物见清宫旧藏一件剔黑八仙祝寿图八方盒（图2），高21厘米，口径26.4厘米，足径19.8厘米。八角式，朱漆锦地雕黑漆纹饰，盖面为《八仙祝寿图》，周身均在开光内雕凤穿牡丹纹，径足部雕海兽纹。盖内刻一首乾隆御题诗，末署“乾隆壬寅御题”款。盒内及底髹黑光漆，底左侧刀刻填金“大明永乐年制”楷书伪款。

盖面上八仙人物围站在寿星身边，钟离权向寿星献酒，右下方是举着一柄莲蓬的何仙姑。此器漆层浅薄，从工艺和人物来看，都符合明代中期特征，“大明永乐年制”款和乾隆题诗均为后刻。

图2 明中期剔黑八仙祝寿图八方盒

晚明时期，朱有燉创作的《群仙庆赏蟠桃会》仍在上演，只是张四郎被何仙姑所取代。此时在景德镇民窑瓷器上，常将社会流行的戏剧情节描绘在民窑瓷器上，以吸引大众购买。如首都博物馆藏一件万历青花碗（图3），其上就描绘了《群仙庆赏蟠桃会》的剧目情节，即八仙祝寿图和东方朔偷桃图组合。

该碗口径21厘米，釉色纯净光润，釉面洁白。外壁一周绘张果老、吕洞宾、钟离权、韩湘子、铁拐李、蓝采和、何仙姑、曹国舅八仙祝寿图。额头高耸的寿星端坐在石台上，与献桃的钟离权对视。在寿星的头肩部，画有一个圆形背光，凸显其至尊的身份。

寿星又称、、，是中的长寿之神。钟离权被尊为“正阳祖师”，后列为全真第二祖，曾十试度他成仙，还传授其“点石成金”之法。钟离权在八仙中成仙较早，名气较大，资格较老，因此在“八仙祝寿图”中，由他向南极仙翁祝寿。

图3 万历青花八仙祝寿图碗

碗心绘东方朔偷桃故事（图4），画风以特写手法表现，主题人物占据画面突出位置，庭院背景则作弱化处理。画面中心绘身穿道袍的东方朔双手捧一蟠桃，神色狡黠地回望身后是否有人发现他。庭院是简约的山石、松树和栏杆，为示意此处为仙境，画面右上绘一朵硕大的如意云头。圈足外壁以青花绘一道弦纹，底部“大明万历年制”青花楷书款。

图4 万历青花碗东方朔偷桃图

《汉武故事》中记载：“东郡送一短人，长七寸，衣冠具足。上疑其山精，常令在案上行，召东方朔问。朔至，呼短人曰：‘巨灵，汝何忽叛来，阿母还未？’短人不对，因指朔谓上曰：‘王母种桃，三千年一作子，此儿不良，已三过偷之矣，遂失王母意，故被谪来此。’”又：“东方朔于朱鸟牗中窥母，母谓帝曰：‘此儿好作罪过，疏妄无赖，久被斥退，不得还天；然原心无恶，寻当得还。帝善遇之。”

图5 金代版画东方朔

由此可知，东方朔偷桃典故出现较早，目前所见最早的东方朔图像，是1973年修复西安碑林石台孝经时发现的金代《东方朔盗桃》年画印本（图5），其版面采用阴阳刻法，以淡墨、浓墨及浅绿色套印。左上书“吴道子笔”，字下阴刻篆书“道子之印”长方朱印一方，堪称彩印版画的鼻祖。

明代此题材更为流行，文艺作品有吴德修撰《东方朔偷桃记》传奇和佚名杂剧《东方朔》，传世的艺术名品有现藏上海博物馆的唐寅画作（图6）、现藏美国马萨诸塞州美术馆的吴伟画作（图7）以及现藏台北故宫博物院，以沈周画作为蓝本的缂丝作品（图8）等。

图6 唐寅《东方朔偷桃图》

图7 吴伟《东方朔偷桃图》 美国马萨诸塞州美术馆藏

图8 明代缂丝《东方朔偷桃图》

本文已获授权发布，图文由作者提供。

曾发表于《中国收藏》2017年3月刊。

如愿意接受本微信号信息，可按右上角“乐艺会”订阅。更多精彩艺术生活鉴赏与创造见证与您分享。 欢迎转发。欢迎关注订阅。 微信公众号转载请联系后台